Yoghinii MISA blog

În epoca modernă fizica a ajuns la concluzii asemănătoare: „Adevărata revoluție care a venit o dată cu teoria lui Einstein... a fost abandonarea ideii că sistemul de coordonate spațio-temporal are o semnificație obiectivă ca entitate fizică separată. Teoria relativității susține că aceste coordonate spatiale si temporale sunt doar elemente ale limbajului care este folosit de un observator pentru a descrie mediul înconjurător.”

Misticii și inițiații confirmă aceste concluzii:

„Foarte mulți cred datorită ignoranței lor că timpul trece; de fapt, timpul rămâne acolo unde este. Ideea de trecere poate fi numita timp, dar este o idee incorectă, întrucât, atât timp cât cineva vede doar trecerea sau manifestarea energiei lui, nu poate înțelege că el rămâne întotdeauna acolo unde se află”, Do-gen

„Timpul, spaţiul şi cauzalitatea sunt precum ochelarii prin care este văzut Absolutul... În Absolut nu există nici timp, nici spaţiu, nici cauzalitate.”, Swami Vivekananda

„Realizezi dincolo de orice urmă de îndoială că lumea e în tine, nu tu ești în lume.”, Sri Nisargadatta Maharaj

„Tu ești întregul univers. Tu ești în tine și totul este în tine. Soare, lună și stele se învârt în tine.”, Swami Muktanada

În „Inception”, regizorul Christopher Nolan vrea să atingă teme complexe legate de spațiu și timp precum discontinuități temporare, fluxuri ale memoriei, conștientizarea diverselor straturi ale subconștientului, reziduuri inconștiente, raportul dintre realitate și existență. Temele sunt abordate prin intermediul unui scenariu plin de suspans, bogat în explozii, curse mortale si arme de foc, animat de surprinzătoare efecte speciale. Această modalitate a fost folosită cu succes de către frații Andy si Larry Wachovski in filmul „Matrix” (1999). Din păcate, „Inception” rămâne tributar în totalitate divertismentului banal. El este un film confuz, sterp, artificial, forțat, lipsit de valoare, o nouă superproducție hollywoodiană eșuată.

În mod surprinzator, deşi plin de clişeele filmelor mediocre, filmul degajă voioșie şi libertate. Acţiunea ce scârţâie şi este previzibilă capătă câteodată nuanţe savuroase, ne captează în mod uimitor atenţia, ne surprindem aşteptând nerăbdători evenimentele ce urmează să se petreacă.

Împăraţii şi împărătesele, baronii şi baronesele, comisarii şi înalţii ofiţeri sunt surprinşi cu naivitate și pierd orice legătură cu titlurile lor înalte, devin fiinţe normale, deschise, lipsite de invulnerabilitatea specifică rangului înalt, de profesionalismul imperturbabil, sunt astfel toate extrem de agreabile. În această lume deschisă sufleteşte situaţiile mai complicate, tensiunile, se reglează de la sine într-un mod firesc şi de multe ori hazliu. Regăsim un univers copilăros în care bunul simţ, veselia, florile, animalele primează în faţa funcţiilor sobre, a poziţiilor sociale înalte, a regulilor rigide de comportament. Cu nostalgie şi tristeţe conştientizăm realitatea contemporană, conştientizăm că deşi suntem mai inteligenţi, mai exacţi, mai analişti, mai rafinaţi, am pierdut foarte multe dintre atributele esenţiale, sufleteşti, am devenit mai închistaţi, mai limitati, mai sterili, mai seci, am pierdut legătura cu lumile sublime, cu jucăuşenia nevinovată, cu dezinvoltura şi candoarea.

Iata cum un film slab, pueril, cu serioase carenţe, reuşeşte să ne aminteasca de lucruri de care avem atât de multă nevoie, de natură, de reverie, de iubire, de armonie, de încântare, reuşeşte să ne trezească încrederea în faptul că sentimentele frumoase, franchețea, simplitatea, înlătură cu uşurinţă orice limitare, orice impuritate.

În filmul „Sissi” regizorul a eşuat complet în pretenţiile sale grandioase, exagerate, dar a „eşuat” în romantism, în copilăresc, dezvăluindu-se pe sine, un suflet sensibil şi visător. Deși păstrează același tipar, următoarele 2 părți ale trilogiei, „Sissi - tânăra împărăteasă” (1956) şi „Sissi - Destinul unei împărătese” (1957), nu reușesc să mai captiveze în aceeași măsură, rămân blocate în convențional, în anost.

Plin de naturaleţe împletită cu simplitate şi naivitate, Jamal Malik, personajul principal din film, prin intermediul biografiei sale, a propriului destin, ne oferă pe parcursul întregului film o călătorie captivantă prin realităţile Indiei moderne, ne prilejuieşte întâlnirea cu aspecte exotice, contradictorii, atât de specifice acestei ţări. Construcţia filmului, prin alternarea planurilor trecut/prezent şi prin interacţiunea între un banal, artificial show de televiziune şi fascinantul spectacol al existenţei, este extrem de ingenioasă.

Într-o ambianţă colorată, inocentă, stenică, dansul colectiv din scena finală, antrenant, flexibil, tonic, cu ritm şi paşi înflăcăraţi, copilăreşti, uşor teatrali, realizează prin mişcare şi sunet o celebrare a vieţii, o trimitere savuroasă la jocul divin al manifestării, la jucăuşenia lui Dumnezeu, este o inedită sinteză a întregului film.

Filmul „Slumdog Millionaire” este un film inteligent, elaborat, ironic, sentimental, o nouă întâlnire, o savuroasă fuziune, de aceasta dată pe tărâmul celei de a şaptea arte, a spiritului cald indian cu perfecta ordine britanică.

Filmul ne introduce în ambianţa specială a zonei arctice, Antarctica fiind prezentată într-un mod direct, brut, fără a fi deloc idilizată. Sunt înlăturate rapid impresiile superficiale, fantasmagorice, pe care unii dintre noi le aveam despre această regiune. Imaginile luminoase, mirifice apar rar, majoritatea scenelor dezvăluind un peisaj aprig, dezolant, cu accente delirante. Aspectele neobişnuit de puternice, sălbatice, aride, violente şi totuşi pline de o linişte imperturbabilă, misterioase dar înfricoşătoare ale acestui ţinut sunt viu reliefate pe tot parcursul filmului.

Eroii filmului, câinii rămaşi în această regiune, cu toate că sunt câini de sanie, puternici, dotaţi pentru climat extrem, ne apar ca fiind foarte vulnerabili, insuficient adaptaţi pentru a supravieţui în condiţiile arctice. În timp ce animalele autohtone, specifice zonei, par a supravieţui natural, fără mari eforturi, câinii sunt nişte apariţii nefireşti în acest peisaj, nişte intrusi, ei confruntându-se cu situaţii limită, cu pericole nimicitoare, violente, totul pe un fond de epuizare extremă; o infernală cursă prin peisajul ostil, tăios, o cursă în care eforturile depuse sunt aproape supranaturale. Calităţile native nu sunt suficiente pentru a rezista aici, esenţială fiind şi o anumită integrare subtilă în această lume specială.

Lupta pentru supravieţuire, primitivă, crudă, epuizantă, continuă, extremă, este cutremurătoare pentru privitor şi atinge în scenele morţii câinilor o duritate extremă, la limita suportabilului. Imaginile dramatice cu Ricky rănit, ajuns la limita epuizării, agonizând, aproape târându-se, storcându-şi ultimile rămăşiţe vitale, insuficiente însă pentru a continua îngrozitoarea cursă a supravieţuirii, ne conferă accesul la un anumit aspect brut, necruţător, teribil al existenţei. Nemiloasă, cu ferocitate, natura arctică extermină rând pe rând aceşti intruşi, insuficient adaptaţi la rigorile ei.

Doi dintre cercetători, Ushioda şi Ochi, ajunşi acasă, în Japonia, rămân „conectaţi” la zona polară, la câinii lor şi asistă telepatic, trăind interior încercările terifiante prin care trec aceştia, fără a putea interveni. Relaţiile lor sociale sunt palide, lipsite de substanţă, ei fiind marcati, aproape obsedati de soarta câinilor, focalizaţi în cea mai mare parte pe acel plan interior ce le asigură legatura subtilă cu evenimentele din ţinutul alb. Prin această focalizare interioară aproape permanentă, prin legatura afectivă creată, Ushioda depăşeşte cadrul mentalităţii comune japoneze şi atinge astfel zone mai înalte ale umanului.

„Toate vieţile sunt egale. Mi-a trebuit multă vreme să înţeleg asta !”

Filmul ne predispune la o reflecţie asupra existenţei tuturor vietăţilor, la o reevaluare a relaţiilor cu ele. Conştientizăm ciudata realitate a faptului că în condiţii limită mulţi oameni se comportă ca nişte animale în timp ce unele animale se comportă aproape uman.

Simţim la finalul filmului o stare de recunoştinţă şi afecţiune faţă de aceşti câini ce oferă prin simpla lor apariţie o lecţie a armoniei, a frumuseţii, a dorinţei de a trăi, pe un fundal al implacabilului, devoratorului aspect al existenţei, prezentat aici într-o formă atât de directă, organică.

În emoţionanta scenă a regăsirii din finalul filmului, strigătul lui Ushioda, ca un sunet primordial, intim, binecunoscut tuturor, suprimă haosul, sălbaticul şi declanşează structurarea unor lumi noi, armonioase. Totul este cosmizat, transfigurat, întâlnirea aparent limitată între cei doi oameni şi câinii supravieţuitori, se dilată şi devine o festivă reuniune subtilă cu întreg grupul iniţial de câini, esenţializându-se apoi într-o misterioasă şi atât de dorită regăsire interioară, o trezire a sufletului.

Deşi un film simplu, uşor, aproape schiţat, fără pretenţii, "Antarctica" conţine scene emoţionante, calde, foarte inspirate şi reuşeşte să ne predispună la reflecţii interioare profunde. Coloana sonoră, aparţinând lui Vangelis, ne însoţeşte discret, accentuează şi rafinează farmecul filmului.

Asemenea teologilor creştini, puritanii „tovarăşi“ creează schisme intre sexualitate si dragoste, acuză vehement, vulgarizează, diabolizează senzualitatea. Radu Dumitriu în cartea „De vorbă cu tinerii“ (1968) vorbeşte despre „satisfacţiile efemere ale actului sexual“, asociază actul sexual cu o „acuplare bestială care înseamnă a renunţa la adevăratele bucurii ale dragostei“. Erotismul se opune gregarelor idealuri colectiviste ale societăţii, de aceea, pe lângă controlul parental este necesar şi cel social: „viaţa în colectiv supravegheată“ (I. Vinţi, C. Pascu). Oamenii sunt priviti ca nişte animale domestice ce trebuie să se înmulţească în interesul statului, reproducerea fiind unica funcţie acceptabilă, folositoare a sexualităţii: „Să fim convinşi noi, să-l convingem pe adolescent că firescul este acela de a pune sexualitatea în slujba reproducerii“ (I. Vinţi, C. Pascu); „societatea veghează la orientarea vieţii sexuale pe făgaşul util şi poate asigura un ritm potrivit de creştere a populaţiei“ (Sfaturi pentru tinerii căsătoriţi, 1975 - I. Vinţi). Sexul este considerat o problemă, el fiind „distrugător fizic şi moral“, iar „rezolvarea ideală a problemelor sexuale este căsnicia“ (I. Vinţi, C. Pascu). Raporturile premaritale „determină perturbarea procesului de învăţămînt, de pregătire multilaterală a tinerilor“ (Niţescu). Monstruoasele decrete 770/1966 şi 441/1985 au făcut ca aceste idei hilare să poată fi aplicate la scară largă, femeile suportând ororile acestei ideologii demente, fiind permanent expuse la presiuni psihice, la sechele interioare, la mutilări fizice, la oprobiul public: „o destrăbălată“, „s-a lăsat batjocorită“, „curva“, „mamă criminală“ (documentarul „Născuţi la comandă. Decreţeii“ regizat de Florin Iepan ne dezvăluie amănunţit această terifiantă realitate a acelor vremuri).

Cu toate că la noi regimul totalitar a fost într-o oarecare măsură înlăturat, multe dintre aceste principii rudimentare s-au menţinut la fel de puternice în conştiinţa populaţiei, şi acum erotismul, plăcerea carnală rămânând „păcate“ condamnate în continuare nu numai de o rigidă morală religioasă ci şi de una laică, la fel de absurdă, de hidoasă. La polul opus, curentul pornografiei a redus sexualitatea doar la elementele fizice, instinctuale, deposedând-o de aspectele sale sublime şi târând-o astfel în noroi. Se promovează o sexualitate ostentativă, deşănţată, ce a condus la adevărate monstruozităţi ce fac dovada degenerescenţei la care s-a ajuns.

Filmul „4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile“ explorează zonele subconştientului colectiv legate de sexualitate, dezvăluind o parte din ţesătura sinistră inoculată, construită aici de-a lungul timpului. Acţiunea filmului urmăreşte activităţile unei studente pe parcursul unei zile şi surprinde imaginea vieţii cotidiene, o frământare permanentă, un contact neîncetat cu probleme obişnuite, unele mici şi neimportante, multe dintre ele acute, ce trebuiesc rapid rezolvate, altele majore, grave. Evenimentele din aceasta zi îi vor facilita Otiliei, personajul principal din film, accesul la regulile nescrise legate de sexualitate, adânc pătrunse în mentalităţile oamenilor, reguli care le influenţează fundamental comportamentul, aspiraţiile, tendinţele, reacţiile, judecata.

Ritmul din ce în ce mai alert al filmului, imaginile sacadate, goana Otiliei prin cartiere întunecate, pe străzi întortocheate, prin locuri strâmte, insalubre, prin teritorii străine, parcă interzise, senzaţia de insecuritate, de necunoscut, de pericol, este o trimitere directă la pătrunderea acesteia în zonele subconştientului. Această „călătorie“ o face să-şi conştientizeze traumele interioare personale şi îi dezvăluie oamenii din jurul ei într-o cu totul altă lumină. Otilia, personaj de inspiraţie orfică, o fiinţă altruistă, curajoasă resimte în toată fiinţa ceea ce descoperă, chiar prin intermediul realităţilor cotidiene. Aceasta „călătorie“ nu este o călătorie izbăvitoare, purificatoare, ea nefiind pregătită pentru conştientizarea acestor realităţi. Revelarea cumplitelor impregnări subconştiente este o adevărată coborâre în infern, Otilia fiind şocată, traumatizată, iremediabil afectată, de ceea ce receptează, de ceea ce i se petrece:

„Auzi, ştii cum zic eu să facem ? Nu mai vorbim niciodată despre asta.“

Sexualitatea transfiguratoare, înălţătoare, sublimă nu mai există nici măcar ca ideal, totul este acoperit de gunoaiele ce zac în subconştientul colectiv. Flăcările iadului predicate de creştini nu sunt ceva metaforic, ce ar exista undeva departe, într-un spaţiu aproape ireal, imaginar, ci sunt reale, palpabile, sunt aici. Regizorul Cristian Mugiu ne transportă într-un veritabil tur al unei zone infernale, ne pune faţă în faţă cu multe din clişeele noastre interioare, multe dintre ele total ignorate, ce stau la baza lipsei de orizont, a incomunicabilităţii, a închistării, a mizeriei în care ne aflăm: sexualitatea este o greşeală, „eu nu vă judec pentru ce vi s-a întâmplat. Toată lumea greşeşte în viaţă“, „...cine greşeşte plăteşte, eu am greşit ...“; sexualitatea poate cauza o condamnare, deci privarea de libertate (avortul era ilegal), „domnişoară asta nu-i de joacă. Ştiţi că e de puşcărie ce facem noi aici“, „ştiţi că de la 4 luni încolo e altă încadrare; nu te mai bagă la avort, te bagă la omor. Şi-i de la 5 la 10 ani“; sexualitatea este cauza unei sarcini nedorite, deci a unui posibil avort, este în legătură cu toate complicaţiile legate de acesta (mai ales în perioada comunistă), cu găsirea unui felcer, cu lipsa de acces la echipament medical adecvat, cu posibilitatea apariţiei complicaţiilor medicale corelată cu inoportunitatea apelării la asistenţă medicală calificată, „salvarea, vă zic ceva, dacă ati chemat-o deja suntem pe jumătate la puşcărie cu toţii“; actul sexual silit, dezgustător, traumatizant, obţinut prin condiţionarea femeii este tot o formă a sexualităţii, „eu sunt drăguţ cu dumneavoastră şi vă ajut, şi atuncea şi dumneavoastră puteţi fi drăguţe cu mine ... dacă vreţi imi ziceţi care-i prima, dacă nu m-am ridicat şi am plecat“; sexualitatea este în legătură cu micul cadavru de pe podea, „L-am dat afară. E în baie.“, precum şi cu regulile de a scăpa de acesta, „A, foarte important ce am uitat să vă zic. În nici un caz să n-aruncaţi avortonul în veceu că se înfundă, da, nici bucaţi, nici întreg ... şi nici să te apuci să mi-l îngropi să-l răscolească câinii sau mai ştiu eu ce ... îi dai drumul jos pe gheena de la etajul 10, clar ?“; actul sexul este prilejul atâtor angoase, stresuri, discuţii evitate, „ce faci dacă eu rămân însărcinată ... este foarte posibil ... te-ai gândit vreodată...“, „să îţi dai drumu' afară când faci cu mine....“, „joi, te-am rugat să ai grijă, da, să termini afară, ti-aminteşti, şi ... ţie puţin ţi-a păsat“, „important e să ai grijă să nu rămâi“; sexul poate duce la o legatură nedorit de lungă cu o persoană nepotrivită, „nu am de gând să-mi petrec restul vieţii făcându-ţi ţie pireu“.

Scena petrecerii aniversare va rămâne, cu siguranţă, memorabilă în cinematografia românească. Grupul de invitaţi, cetăţeni model, oamenii sistemului, intelectuali bine hrăniţi, autosuficienţi, realizaţi conform normelor sociale, mândri de valoarea lor, de ideilor lor, emiţând teorii ale moralităţii şi realizării personale, este dezgustător prin platitudinile, ipocriziile, stupidităţile declamate, un grup debil compus din fiinţe ce s-au autoizolat într-o cuşcă a infirmităţii, a ignoranţei. El reprezintă intelectualitatea românească, intelectualitate ce a pactizat cu sistemul comunist, semidocţi ce au susţinut comunismul atât de mult timp la noi, adevărate cadavre umblătoare ce întreţin şi promovează şi acum multe din vechile mizerii, din falsele valori. La masă, ei nu poartă un dialog ci fiecare vorbeşte singur, autoadorându-şi propriile gânduri, propriile cuvinte, un joc de domino verbal în care frazele nu sunt altceva decât materializarea sechelelor fiecăruia, un şocant dialog al surzilor.

Ei pot reprezenta şi viitorul, împlinit după evenimentele din 1989: mai multă mâncare, mai mult confort, mai mult divertisment, mai multă informare („dă drumul la televizor să vedem ...„), din pacate însă toate de o calitate ordinară, imbecilizantă. Aşadar, deşi în aparenţă am depăşit mizeria comunistă, în realitate doar exteriorul, forma este schimbată, conţinutul fiind la fel de găunos, noi trăind în continuare în aceeaşi groapă de gunoi, pe acelaşi focar de infecţie.

Personajele fac parte din această lume perversă, ele se adaptează, perpetuează, preiau din deviaţiile sistemului: perfidia lui Bebe, indolenţa manipulatoare, extrem de eficace a Gabiţei, infantilismul egotic, obositor al lui Adi, etc. Vieţuirea urmează un curs implacabil, parcă dinainte stabilit, cu o mulţime de probleme ce apar şi se rezolvă parcă de la sine, situaţii simple, situaţii complicate, unele încheiate, altele rămase neterminate, în aer, parcă puncte de plecare pentru viitoare intrigi, pentru viitoare existenţe ratate.

Finalul filmului, cu refrenul muzical din fundal, obsesiv, plin de patos, perimat, cu umbrele ce dansează neîncetat, cu meniul atât de binecunoscut de chelner, prezentat ca o concluzie, „Deci … muşchi de vită, muşchi de porc, ficăţel la capac, creier pane, măduvioare“, punctează cinic imaginea unei vieţi închise, fără sens, o aluzie la omul zdrobit de societate, redus practic la o adunătură de organe.

„4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile“ oferă o radiografie clinică, necruţătoare, a tenebroaselor impregnări din subconştientul colectiv legate de sexualitate, şi bineînţeles a mutaţiilor, monstruozităţilor, diformităţilor, ce apar ca rezultat direct al acestor realităţi subconştiente. Un film al înstrăinării, al incomunicabilităţii, un film profund pesimist despre dezumanizare, despre lipsa de orizont, despre un mecanism infailibil de alienare, de zombizare a fiinţelor umane, mai exact a noastră, a tuturor.

Şefii de departamente, asistenţii, reporterii sunt oameni mobili, inteligenţi ce evaluează rapid orice informaţie şi posibilităţile ei de impact şi de răspândire. Cunoscând instinctele, prejudecăţile şi naivităţile oamenilor, lansând şi analizând o multitudine de sondaje de opinie, ei montează reportaje abil direcţionate, manevrează samavolnic prezentarea evenimentului şi obţin de la (tele)spectatori reacţiile dorite. De multe ori aceste "direcţionări" sunt contradictorii, se succed una dupa cealalaltă, spectatorul trecând de la o zi la alta prin stări de simpatie, indiferenţă, ură, îngăduinţă, revoltă, etc, faţă de o persoană implicată sau faţă de evenimentul în sine. Prin aceste modificări multiple receptorul este "frământat" asemenea unui aluat, ajungând în final să fie complet maleabil, să renunţe la a-şi mai folosi raţiunea şi să accepte pasiv orice sugestie venită de la jurnalişti. Mai mult decât atât, în mod hilar, el este convins că poziţia adoptată faţă de respectivul eveniment îi aparţine, este rezultatul propriei judecăţi.

Paznicul din film, Sam Baily (John Travolta), este o reprezentare a cetăţeanului de rând, el constituind atât subiectul cât şi receptorul "spectacolului mediatic". Încrederea în societate îi este profund afectată atunci când este concediat, când mecanismele acesteia se dovedesc a fi cu totul altfel decât îşi imagina. El este un exemplu sugestiv al stării actuale a omului obişnuit adus în faze avansate de neputinţă, de ignoranţă, de incertitudine, de teamă.

Drama pe care o traieşte şi situaţia complicată care se crează este percepută de Sam Baily prin 2 surse. O sursă este observarea nemijlocită a evenimentelor prin participarea lui directă la ele, iar a doua sursă este televizorul. Confuzia în care se află este permanent amplificată de cea de a doua sursă, el ajungând într-o stare de derută completă. Trecerile opiniei publice din acuzatoare în susţinătoare a lui, şi invers, se fac cu rapiditate şi dezvăluie forţa imensă pe care mass-media o deţine. Reporterul Max Brackett, imagine a presei omniprezente, pare să îl ghideze, să îi ofere un ajutor altruist. De fapt "ajutorul" oferit nu este decât o permanentă manipulare egotica, malefică, şi reflectă perfect "informarea obiectivă, asistenţa plină de corectitudine şi de bune intenţii" oferită de mass-media populaţiei.

Dar cine orchestrează toate aceste scenarii, cine trăieşte implicat zilnic în aceste mecanisme stranii, deconcertante, nu poate rămâne intact, normal, curat. Deci nu doar receptorii (spectatorii) sunt afectaţi, ci, chiar într-o mai mare măsură, confuzia, obscuritatea, izolarea, acapareaza şi emiţătorii. De aceea jurnaliştii din film apar lipsiţi de căldură sufletească, cu un imens şi respingător egoism, decăzuţi, însinguraţi, iremediabil separaţi de adevăr, ei sunt conduşi doar de orgolii şi aviditate. Asemenea lui Sam Baily ce manevrează haotic arma de foc şi creează degringoladă, şi jurnaliştii prin intermediul dispozitivelor electronice specializate, a camerelor de luat vederi, a microfoanelor, a meselor de montaj, veritabile arme letale de o extraordinară forţă, amplifică lipsa de înţelegere, agitaţia, intoleranţa, frica.

Ca un act de căinţă, dar doar atunci când faptul este consumat, cand totul a devenit ireversibil, apare un moment de luciditate, o clipă de adevăr, este recunoaşterea consecinţelor acţiunilor, a degradării şi a mizeriei morale la care s-a ajuns:

"L-am ucis ... Nu înţelegeţi! Noi l-am ucis! Noi l-am ucis! Nu înţelegeţi! Noi l-am ucis!"

"Mad City" este un film cinic, lucid, despre manipularea prin mass-media, dar şi o metaforă a morţii. Regizorul Costa-Gavras cu profesionalism, cu ironie, cu o remarcabilă acuitate, fără exagerări şi demonizări gratuite, ne oferă o imagine sintetică a stadiului în care presa actuală a ajuns. El este în perfectă concordanţă cu viziunea multor oameni care susţin că presa a devenit o adevărată plagă ce infectează informaţia în zilele noastre, ce ridică în slăvi abjecţii şi aberaţii şi aruncă cu noroi în valorile fundamentale, ce distruge viaţa privată şi drepturile individuale, ce exploatează cele mai cumplite instincte, banalizând viaţa, ticăloşind-o şi transformând-o în bârfă pură. Concluzia lui Costa-Gavras este categorică: presa s-a transformat într-o antipresă, ea exprimă şi răspândeşte antiadevăruri.